Velázquez - La Kabala y Las Meninas © 1991 de Ignacio Benjumea Fantoni tiene licencia CC BY-NC 4.0

• Las Meninas de Diego Velázquez

        No sólo es relevante la atrayente naturalidad de este óleo, sino que también es necesario considerar aparte la verdadera intención de su autor Diego Velázquez, que, a pesar de que se halle en el proceso de conocerse, llevó en el pasado a expertos en ciencias, letras y artes a descartar la sospecha del apego del maestro español a una de las herencias más prohibidas de la península ibérica:

La ley de Boca, también llamada La Kabala.

El Árbol de la Vida, como punto de partida, está integrado en el espacio aéreo de esta pintura, y su pensada Geometría desvela lo más privado del genio indiscutible de la pintura española, si bien, ofrece a todos los estudiosos de la obra de Diego de Silva Velázquez un legado consumado que el tiempo no ha podido borrar.

Se sabe, pues, que, sobre estos temas, siempre tuvo la última palabra el dictamen de la ortodoxia Católica, y, en este entorno hostil, Diego Velázquez, en el empeño de utilizar en su obra la Kabala, se enfrentaba al desafío de afianzar un pilar invisible de supervivencia, y salvaguarda de la propia monarquía, para evitar el desmoronamiento del Imperio español.

Y llama la atención que este óleo no fuera únicamente concebido como un artefacto decorativo, aunque se hallara en el despacho del rey Felipe IV, ya que, en verdad, fue elaborado bajo una tecnología espiritual de emergencia, en el intento de solventar una realidad que la política, la economía y la endogamia ya no podían sostener.

Hablamos, pues, de una subversión total del balcón del poder, donde la Monarquía Hispánica se presentaba ante el mundo como el martillo de la Contrarreforma y el brazo armado del Catolicismo, sin embargo, este análisis sugiere que, en la intimidad de sus aposentos, buscaba la salvación en la Kabala, un conocimiento perseguido por su propia Inquisición.

Esta investigación profundiza en características desconocidas de Las Meninas, y marca la diferencia ante las explicaciones tradicionales, lo que obliga a reconsiderar, bajo la luz de la España del siglo XVII, el inexplorado vínculo de esta escena pictórica con la superstición y la doble moral en el Real Alcázar de Madrid.

Bajo el auspicio de una simbología aparentemente áulica, en Las Meninas se representa, pues, la grandeza de la realeza para legitimar una inusual situación hereditaria, pero, en el conjunto de este escenario, tanto los elementos visuales como los alegóricos, son parte de una ceremonia de iniciación con la finalidad de influir en el destino político de la dinastía de los Austrias.

• La protección mágica

        La puesta en escena de Las Meninas se desarrolla en el Cuarto del Príncipe Baltasar Carlos, quien falleció en Zaragoza el 9 de Octubre de 1646 antes de cumplir diecisiete años, un triste desenlace que alteró profundamente el futuro de la Corona española [1].

Diez años después, en esta misma sala del Alcázar, Velázquez, retrataba a la Infanta Margarita como protagonista de este óleo, y en la distancia, al aposentador José Nieto flanqueado por una puerta castellana, cuyos cuarterones invitan, pues, a la lectura legítima de un talismán protector de veintidós letras hebreas, con el propósito de hacer olvidar el fracaso dinástico, marcado por la muerte del heredero.

Los 22 cuarterones labrados en esta Puerta castellana resumen, de un vistazo, la declaración ideológica del antiguo lenguaje sagrado, donde, además, José Nieto es el único que puede observar, con la perspectiva adecuada, a la otra hoja de la puerta, también de veintidós cuarterones, que se halla abatida tras el muro de la pared del fondo, a espaldas del retrato de la menina Isabel de Velasco, en cuya anchura quedaría incluida la Sefira nº 7, Netzach, la Victoria, la Eternidad...

Es, en definitiva, una Puerta de cuarterones castellanos cuya naturaleza oculta reivindicaría a la mismísima Torah oral, es decir; aquélla que fue transmitida oralmente y no fue escrita, de modo que el Aposentador José Nieto, en su espacio compositivo, encarnaría el poderoso mensaje de la Kabala; un nexo que el pintor español mantuvo velado ante la ortodoxia de su época.

Como bien se entiende ahora, los veintidós cuarterones de la Puerta cumplen disfrazados una perfecta anfibología de la identidad histórica de España, que una vez olvidada toda entereza católica, demuestran, que esta corte, empujada a lo prohibido para proteger a la Infanta y asegurar la supervivencia del Imperio, la fe oficial no le bastaba; y es aquí donde el lienzo deja de ser una oda a los Austrias para convertirse, colgado en las paredes del palacio Alcázar más católico de la cristiandad, en el testimonio más sincero de su vulnerabilidad.

Y aunque este tipo de Puerta no fuese uno de los motivos más recurrentes en la pintura del Barroco, sin embargo, estos 22 cuarterones simbolizan, pues, las 22 fuerzas de las letras hebreas que dan acceso a la totalidad del conocimiento, y su presencia, como elemento de la arquitectura tradicional española, evoca la velada añoranza judía rebosante de significado religioso, que, Velázquez, al pintarla medio abierta, permitía a la luz física activar un pentáculo de protección para detener el infortunio que perseguía a los Austrias.

Ante estas consideraciones, la familia real española demandaba más que ayuda en el año 1656.

Una Profecía bíblica, a la cual temer, en pugna con el orden planetario, y que hacía alusión, ni más ni menos, al año 1656, el mismo año en el que fueron pintadas Las Meninas.

Velázquez eligió, pues, su propio taller, el Cuarto del Príncipe Baltasar Carlos, para transformarlo en su pintura en un escenario póstumo de sanación que pusiera fin a la desgracia; una circunstancia que evoca la décima plaga de Egipto, donde murió el primogénito del faraón tras ordenar Moisés, por mandato divino, pintar las jambas, y el dintel de las casas con la sangre de un cordero, pero, en este óleo, con la finalidad de que el ángel de la muerte pasara de largo, y jamás volviera a cruzar el umbral de la Habitación donde habitó el primogénito del rey Felipe IV.

De manera, que el propio lienzo de Las Meninas se convierte en un mecanismo de protección para blindar la fortuna de los Austrias ante la adversidad, aunque, irónicamente, el rey que reinó años más tarde, Carlos II, se le llamó El Hechizado, simbolizando, pues, el quebranto de los esfuerzos humanos por revertir la extinción dinástica de los Austrias españoles.

La principal misión de Diego Velázquez en la trama de Las Meninas fue recordar el fracaso dinástico por la muerte del Príncipe Baltasar Carlos, una ausencia que motivó la creación de la obra en el mismo recinto donde habitó en el Alcázar de Madrid, y, pictóricamente, custodiar a la Infanta Margarita con un escudo de protección para conjurar todo mal presagio.

Esta es la clave definitiva para que se entienda que el lienzo de Las Meninas no es una simulación artística, sino un acto de teúrgia real, donde las pinceladas de Velázquez y la matriz del Sefer Yetzirah son, literalmente, la fórmula mágica materializada en el óleo [3].

Y llegado el momento oportuno, en cualquier ritual de Kabala Práctica se utilizan ciertos textos sagrados para la invocación, y, necesariamente, el lugar debe estar consagrado al Este, al igual que el óleo de Las Meninas lo está respecto a la orientación física de la Habitación del Príncipe del Alcázar de Madrid:

• La pared del fondo, donde se sitúa la Puerta de 22 cuarterones, es el Este.

• Los 22 cuarterones de la Puerta guardan una estrecha relación con cada una de las 22 letras cuadradas del alefato.

• La Puerta se convierte, pues, en el Hejal, היכל, el armario sagrado, situado al Este en las sinagogas, donde se guardan los rollos de La Torah.

• Esta Puerta de madera representaría, entonces, una metáfora pictórica del libro más sagrado del pueblo hebreo: La Torah.

La Puerta sobre el hombro izquierdo de la Infanta Margarita encarnaría, pues, a la Ley escrita por Moisés, que como fuente de la autoridad espiritual del ritual, protegería a todo el espacio de la Habitación del Príncipe.

Veintidós letras que equivalen a los ladrillos de los que se sirvió el Arquitecto Divino para la construcción del mundo.

Una arquitectura sagrada donde 3 letras madres + 7 letras dobles + 12 letras simples componen el alfabeto eterno de la creación.

Y ahora veamos cómo funcionan.

Uno, el punto de fuga, sobre tres, los tres cuarterones atravesados por el nivel de ojos, tres sobre siete, los tres cuarterones atravesados por el nivel de ojos y los siete cuarterones por encima del nivel de ojos, siete sobre doce, los siete cuarterones por encima del nivel de ojos y los doce cuarterones que se hallan por debajo del nivel de ojos. Y todos están unidos, uno con el otro. אחד על גבי שלש, ושלש על גבי שבעה, ושבעה על גבי שנים עשר, וכולן אדוקים זה בזה Sefer Yetzirah - Capítulo 6:5 Versión de Moisés Cordovero; 1522 - 1570

Los 22 cuarterones se funden, pues, con la percepción geométrica de Las Meninas, y, como 22 letras hebreas, sintonizan con una fórmula de activación que se halla en el capítulo sexto, versículo quinto, del Sefer Yetzirah, con el propósito de contrarrestar la tragedia pasada, y proteger a la Infanta Margarita ante la adversidad, garantizando así la continuidad de su linaje:

שלשה כל אחד לבדו עומד אחד מזכה ואחד מחייב ואחד מכריע בינתים. שבעה שלשה מול שלשה ואחד חק מכריע בינתים. ושנים עשר עומדין במלחמה שלשה אוהבים שלשה שונאים שלשה מחיים ושלשה ממיתים. שלשה אוהבים הלב והאזנים שלשה שונאים הכבד והמרה והלשון שלשה מחיים שני נקבי האף והטחול ושלשה ממיתים שני הנקבים והפה ואל מלך נאמן מושל בכולם ממעון קדשו עד עדי עד. אחד על גבי שלשה, שלשה על גבי שבעה, שבעה על גבי שנים עשר וכלם אדוקים זה בזה

Tres se mantienen solos: uno actúa como defensor, otro actúa como acusador y el otro decide entre ellos. Siete, tres contra tres, y una ley decide entre ellos.   Doce se mantienen en guerra: Tres aman; el corazón y los oídos, tres odian; el hígado, la vesícula biliar y la lengua, tres dan vida; dos fosas nasales y el bazo, y tres matan; dos ojos y la boca. Y Dios, Rey fiel, gobierna sobre todos ellos desde su santa morada por los siglos de los siglos.   Uno sobre tres, tres sobre siete, siete sobre doce, y todos unidos, uno con el otro.

Aunque la traducción literal de שני הנקבים es dos orificios, sin embargo, en la lectura del Sefer Yetzirah se entiende, pues, dos ojos; una explicación de acuerdo con la creencia de que los ojos y la boca tienen el poder de matar o causar daño mediante el mal de ojo o una maldición, de manera, que el significado de esta frase advierte del poder destructivo de una mirada o una palabra.

De acuerdo con el Sefer Yetzirah, estos doce órganos vitales representan en esta pintura la idea central de esta protección simbólica, de modo, que los 22 cuarterones de la puerta están organizados para defender a la Infanta Margarita con una poderosa salvaguarda.

Hacer mal de ojo, y dañar a otro con la vista por haber en ella infección, se refiere a una creencia popular supersticiosa capaz de causar daño, desgracia o enfermedad a otra persona con sólo mirarla, a menudo por envidia, es decir; el mal de ojo se basa en la creencia de que se transmite una energía negativa a través de la vista.

En el tratado de fascinación o de aojamiento D. Enrique de Aragón, marqués de Villena, 1384-1434, advierte que en el aojar intervienen dos elementos de sugestión: la mirada y la palabra.

Está documentado, pues, que desde el siglo XVI la familia real española venía utilizando ciertos amuletos y talismanes para proteger a los infantes, que por su edad eran las víctimas más propicias a este tipo de hechizos, que en el caso de esta pintura, y, dada la tierna edad de la Infanta Margarita, fue necesaria la providencia de una magia que ahuyentara malos espíritus, y la protegiera del mal de ojos con la ayuda de un exorcismo hebreo de dos mil años de antigüedad, lo que explica que, en la época de Diego Velázquez, la línea roja entre la fe, la magia y la superstición era muy difusa.

Letra doble	Nombre	Concepto	Planeta	Versión Gra
	Dalet	Semilla	Sol	Nariz derecha

 
Sefer Yetzirah - Capítulo 4:10

Aparentemente la puerta de 22 cuarterones se pinta sobre el hombro izquierdo de la Infanta Margarita de Austria, que había nacido, pues, el 12 de Julio del año 1651 en Madrid, luego ella era del signo de Cáncer, y su planeta personal la Luna.

Veamos:

Desde su origen, las 22 letras que aparecen en manuscritos o impresas en cualquier libro hebreo se denominan:

La traducción de PUERTA en hebreo es DELET, דֶּלֶת, y, a su vez, DALET, דָּלֶת, es el nombre de la cuarta letra del Alefato, y, en estricto orden, de acuerdo con la división de la pared del fondo en 12 partes iguales, la PUERTA de 22 cuarterones ocupa la cuarta posición en el Zodiaco en el signo de CÁNCER, cuyo planeta regente es la LUNA.

En 1613, Francisco de Quevedo Villegas, 1580-1645, propone, en sus Lágrimas de Hieremías castellanas, un aforismo moral sacado del primer alfabeto de Jeremías denominado DALET [4].

Un aforismo que pone de manifiesto la relación de la Puerta con la Religión, y esta, a su vez, con el fundamento del gobierno político.

El tiempo, como eterno nómada, Velázquez lo asocia con la cadencia de lo cotidiano en la ruta celeste de arriba, que es puntual con los avisos de abajo, y los de abajo con los de arriba, a fin de rememorar la efeméride de ciertas jornadas a lo ancho de la pared del fondo.

De modo, que el lienzo queda reforzado por un mecanismo cronológico que revela un calendario perpetuo, donde los doce signos del Zodiaco gobiernan, con exactitud milimétrica, el transcurso de los meses y las estaciones del año a lo largo del ancho de la escena, dividiendo, pues, el espacio en intervalos de solsticios y equinoccios.

Y, entre tanto, bajo la mirada atenta de los monarcas, y la impronta protectora de la Cruz de Santiago, el óleo se convierte, pues, en un talismán de orden geométrico celestial invocado por Velázquez para suspender el tiempo de la tragedia dinástica, y exorcizar la Habitación del príncipe para su inmediata sanación.

Conscientes de este hallazgo, indagaremos ahora, y de derecha a izquierda, en cada una de las doce divisiones de la pared del fondo.

Gracias al orden zodiacal asignado a las doce letras simples hebreas en la pared del fondo de Las Meninas, se desvela, pues, la intención cabalística de Diego de Silva Velázquez, que, sellada por el sigiloso trazo del pincel, el pintor no tuvo que forzar la ortografía, ya que estaba escrito en el alefato las reglas de transliteración fonética ordinarias para que las iniciales de los apellidos de sendas meninas flanquearan como pilares a la Infanta Margarita.

Menina Sarmiento			Menina Velasco
סרמיאנטו = Sarmiento			ולאסקו = Velasco
Inicial: Samekh (ס)			Inicial: Vau (ו)
Sagitario			Tauro

Esta sincronicidad cronológica dota a Las Meninas de una función ritual activa y personalizada, y es el golpe de efecto de su estructura espacial, en donde es de resaltar la jornada del Apóstol Santiago, día en el que fue bautizada la Infanta Margarita por el Nuncio de su Santidad en la Capilla Real, además de la marca del 24 de Junio, San Juan Bautista, sugerida en el suelo del pasillo con pinceladas de luz muy intensa sobre la vertical de su reposada mano izquierda, lo que hace posible considerar la consagración de la Infanta como princesa heredera, y, de puertas adentro, reconocida sucesora del trono de Castilla.

Al igual que las manillas del reloj miden el tiempo, mostramos, pues, el tránsito, de derecha a izquierda, de la fugaz línea temporal que da sentido narrativo a esta obra maestra, y, con estricto orden, ilustra la posición de los personajes, objetos o marcas en fechas concretas.

Y, ante este tipo de lectura, se desvela gráficamente la salvaguarda de la Infanta:

• La marca del cumpleaños de la Infanta, el 12 de Julio sobre su brazo izquierdo,

• el día de su santa patrona, el 20 de Julio en la posición correcta de 366 días de un año bisiesto

• y la del patrón del reino de España; Santiago apóstol, el 25 de Julio.

El apogeo del Sol acontece, pues, en el 21 de Junio, el día del solsticio de verano, donde la luz alcanza la máxima altitud en su círculo cósmico, y en cuyo lugar Velázquez consumaba el gran arquetipo del solsticio imperial, que, bajo el lema del tatarabuelo de la infanta Margarita, el emperador Carlos V, que aspiraba a lo más alto, quedaba congelado en el aire de la obra.

Junto a la marca de la natividad de San Juan, en la coordenada X del punto de fuga de Las Meninas, es, pues, en donde el tiempo cronológico se detiene en su propio auge, enlazando el transcurso de los meses de Junio y Julio, y las festividades de Santa Margarita y Santiago Apóstol, con el corazón mismo de la dinastía.

Y nos hacemos eco del comentario de Giovanni Pico della Mirandola de su libro: Cabalistarum selectiora obscurioraque dogmata. Venecia. M D LXIX, donde hace alusión al Apocalipsis 21:12, y señala al signo de Cáncer como la puerta solsticial por donde las almas bajan del cielo a la tierra, es decir, alude al lugar concreto por donde el alma humana se incorpora a la vida en el momento de su nacimiento.

Este personaje, que podría ser un ángel, lleva sin embargo el nombre que corresponde al apóstol San Andrés, relacionado con el zafiro, y con el signo del Zodíaco Cancer, y conecta directamente con la insigne Orden del Toisón de Oro fundada por Felipe el Bueno bajo el patronazgo de este apóstol, en el mismo día que celebró sus terceras nupcias con la Infanta Isabel de Portugal, el 10 de Enero de 1429 en la ciudad de Brujas.

La bula de confirmación de la Orden y de aprobación de sus constituciones y ordenanzas las expidió el papa Eugenio IV el 7 de Septiembre de 1433.

Felipe IV de Austria, en su condición de Jefe y Soberano de la Orden del Toisón de Oro, y, tal y como había establecido su fundador, Felipe el Bueno, Duque de Borgoña, estaba obligado a mantener la fidelidad que los Caballeros debían guardar a la Santa Iglesia Romana.

Y observamos que tanto el día que se expidió la constitución de la Orden del Toisón, el 7 de Septiembre de 1433, como el espacio compositivo que el rey Felipe IV ocupa en Las Meninas, son eventos que se dispusieron bajo la tutela del signo zodiacal de Virgo.

Dos coincidencias, que vuelven a coincidir en una tercera cuando Don José Pellicer de Ossau y Tovar; caballero de la orden de Santiago, cronista mayor de España y del Consejo de su Majestad, redacta en Madrid el prólogo de su libro La Astrea Safica el 20 de Enero de 1640 [5]:

Hasta el final de la antigua Edad de Oro la titánide Astrea, hija de Zeus y Temis, permaneció entre los hombres, pero incapaz de convivir con unos seres entregados al vicio y la violencia, fue la última de los inmortales en abandonar la tierra, por lo que Zeus, apenado por su hija, situó a Astrea en el cielo entre las estrellas como la constelación Virgo, y la balanza de la Justicia que portaba en su mano se convirtió, pues, en la cercana constelación Libra.

En este sentido, el mito de Astrea asociado a Felipe IV es una buena muestra de paráfrasis barroca, mediante la cual Velázquez consagraba, en el apropiado lugar compositivo de Las Meninas, la imagen de los soberanos como adalides de la esencia de la Monarquía.

Y hecha esta aclaración, habría que recordar que la superstición era una de las dinámicas más activas y privadas de una monarquía, heredera de reinos e imperios, que en el año 1656 desafiaba su futuro en la persona de la Infanta Margarita de Austria.

Y hablando de prevención contra peligros y enfermedades, observemos, pues, en un retrato de la Infanta Margarita de Austria, pintado por Diego Velázquez un año antes de Las Meninas, una protección mágica, de una higa de azabache prendida a la altura de su hombro izquierdo, que permite asumir que tanto la higa como la puerta de 22 cuarterones son talismanes que cumplen con el mismo propósito apotropaico para la salvaguarda de la Infanta, heredera al trono en ese momento.

La filacteria hebraica que cruza el pecho de la Infanta Margarita es un amuleto integrado en la alta costura del siglo XVII, y lo que está escrito es, pues, una fórmula de bendición, que probablemente busca asegurar la descendencia, ya que ella era la pieza clave para la continuidad de los Austrias.

El 18 de Agosto de 1660, el notario madrileño Juan de Burgos, a petición del grefier don Gaspar de Fuensalida y el pintor Juan Bautista Martínez del Mazo, testamentarios del pintor Diego de Silva Velázquez, procedió a inventariar las cosas que por su muerte quedaron, y al que debemos, pues, la relación de los libros que poseía el pintor; cuya publicación en 1925 por Sánchez Cantón bajo el título de la librería de Velázquez, hizo posible conocer los intereses literarios, científicos y los muy particulares del artista.

Y cuestiona Francisco Javier Sánchez Cantón, 1891-1971, historiador de arte y director del Museo del Prado:

Esta conclusión de Sánchez Cantón resulta, pues, una lectura imprudente y superficial, ya que lo que el historiador interpreta como una insospechada afición por las artes adivinatorias, no era el pasatiempo de un curioso, sino el utillaje científico y teúrgico que Diego Velázquez necesitaba para codificar el guion, por ejemplo, de Las Meninas.

Reducir la posesión de estos tratados a una mera fantasía delata la resistencia académica ante lo que ya es evidente, porque esta biblioteca del pintor no sólo custodiaba libros de entretenimiento, sino las reglas exactas y necesarias de la Geometría Sagrada y las del Sefer Yetzirah para levantar un escudo de protección inquebrantable sobre el linaje de los Austrias.

Y a pesar de que estas ideas traigan a la memoria el mal recuerdo de una sociedad intolerante, que desaprobaba lo expuesto en este apartado, sin embargo, justifican la importancia del mensaje de Las Meninas.

Como dijo Baruch de Spinoza:

La causa que hace surgir, conservar y fomentar la superstición es, pues, el miedo.

¿Es este el punto de partida para poder explicar el acoso político al que sometía Francia a España, y todo por el amor que profesaban unos padres a su hija, heredera de tan extensos dominios?

Aunque la paz no estaba totalmente asegurada, no olvidemos que estaba en juego, además, la permanencia de los Austrias en España.

• El Árbol de la Vida

        Explicar algo que, hasta su descubrimiento, no existía de forma conocida, ha supuesto un esfuerzo, que, finalmente, se ha materializado en la posición de 10 + 1 esferas dispuestas en coordenadas de números enteros en una rejilla cuadrada de 152 unidades de lado, y, no obstante, estas esferas, huéspedes del espacio aéreo de la Habitación del Príncipe, están afianzadas en un mapa de 23104 coordenadas posibles, que bajo el logrado naturalismo de esta obra maestra atesoran una experiencia artística extraordinaria.

Al multiplicar las 152 unidades del lado de la rejilla de trabajo por 1/1000 de LA UNIDAD de 20,666666... mm, obtenemos un valor conceptual de 3,141333...

Es decir, el despliegue geométrico del Árbol de la Vida de Las Meninas se detiene exactamente en el umbral del número Pi de Arquímedes de 3,142857 = 198/63, lo que demuestra que Velázquez fijó su trazado en la frontera misma de la perfección matemática.

Operamos, pues, en una gran cuadrícula graduada como soporte geométrico de los llamados diez Sefirot del Árbol Sagrado de la Vida, que consolida la simetría del escenario pictórico, y confirma, además, que en una antigua restauración el tamaño de esta pintura fue alterado [8].

En la mitad superior, donde todo el mundo percibe el aire pintado en este óleo, Diego Velázquez concibió, pues, el germen de luz primigenia de la emanación del Árbol de la Vida, cuyo destello se irradia a través de sus senderos en los demás Sefirot, es decir, una idea comparable, pues, con el famoso argumento de La Primera Causa defendido por Tomás de Aquino en el siglo XIII, que el cristianismo asoció con Dios, en el que todo movimiento requiere un primer motor, que, en el caso de Las Meninas, ese motor es la Luz de la Sefira nº 1, Kether, la Corona.

• El primer Mundo, el plano de la emanación, constituido por las tres primeras Sefirot:

Olam ha Atzilut - עולם האצילות

I כתר Kether La Corona II חכמה Chokhmah La Sabiduría III בינה Binah La Inteligencia דעת Dahat El Conocimiento   Primer nivel del Árbol Sagrado I - Mundo de la Emanación עולם אצילות - Olam Atzilut

En Las Meninas la primera Sefira Kether explica el punto culminante de la secreta misión que el pintor ha llevado a cabo, y es además donde se localiza el Espíritu, la Voz y la Palabra del Dios viviente, que consolidan al Espíritu Santo; no obstante, Diego Velázquez, situando la liturgia en el aire, la hace intocable.

En el Árbol Sagrado, Kether, identificada con el Ser o Unidad creadora, es el origen de las otras nueve Sefirot, y organiza la circulación del flujo descendente de la energía divina, e, inversamente, las Sefirot son el medio sensible ascendente para acceder a la primera causa creadora.

De acuerdo con la Kabala, más allá, y por encima de toda contemplación humana, está Dios, tal y como es en sí mismo, el incognoscible Ain Sof, אין סוף, y su luz divina, Aur, אוֹר.

Aclaremos, pues, que el contacto del tiento, que sujeta Diego Velázquez en su mano izquierda, con el centro de la primera Sefira Kether se produce en el punto primigenio denominado n'kudoh r'shonoh, ‏נקודה ראשונה, y conocido también como n'kudoh p'shutoh, ‏נקודה פשוטה‎.

Esta disposición explica que el pintor, al apuntar el tiento hacia el techo de la Habitación del Príncipe, da entrada a un mundo espiritual con el fin de revelar lo invisible, y, en respuesta, el pincel dirigido hacia el suelo en su mano derecha da fe de que se nace de la tierra, y de que, después de la liberación del alma, el cuerpo a ella retornará.

Con esta reivindicación, admitimos, pues, que el pintor interioriza su experiencia mística aferrándose a Dios en estado de devekut, דבקות, de modo que, el tiento, en este punto R, revela el vacío de la luz divina como causa de la inspiración artística.

O sea, que mientras su mano izquierda buscaba la espiritualidad en lo alto para que bajara del cielo, su mano derecha dirigía un pincel hacia el suelo para que se materializase en la tierra a través de su óleo.

Y ahora se explica que, de acuerdo con este proceso cabalístico, Velázquez, bajo el amparo mercurial de la Sefira nº 8, Hod, El Honor [9], estaba obligado en este ritual a tener bien presente, además, una de las ocho prendas del Sumo Sacerdote, por lo que apeló a la vara de Aarón, custodiada en el Arca de la Alianza, y la glorificó dirigiendo el tiento hacia el centro de la Sefira nº 1, Kether, La Corona.

Este esquema geométrico responde, pues, a la intención reivindicativa del maestro Diego Velázquez, y da una respuesta tan calculada, que mete en razón a la duda, y convence a la incredulidad sobre si esto es o no cierto, ya que la cruceta de la Cruz de Santiago, como centro de la Sefira número ocho del Árbol Sagrado que hemos incorporado en el óleo de Las Meninas, lo consagra dueño y señor de lo más íntimo de su alma, por lo que todo apunta a que la Cruz fue urdidamente deseada, y con astucia bien planificada.

Prosigamos:

La coordenada del punto Q _-0,5 : [- 36, - 0,5], se acomoda a media altura de la arista lateral izquierda de la pared del fondo, que se halla totalmente oculta tras el larguero de madera del Gran Bastidor en el primer plano.

La distancia geométrica y física entre el punto Q _-0,5 y el punto S : [0, - 63] es igual a la que hay entre el punto Q _-0,5 y el punto R.

El trazado del tiento de madera discurre desde el punto T : [- 34, - 76], situado en la base del lienzo, en la intersección con el Límite de la rejilla de 152 unidades, hasta el centro de la emanación divina más elevada, el punto R : [0, 62], que representa, pues, el centro de la Sefira nº 1 Kether, La Corona.

En el trazado de este vector, pues, hacemos una parada de rigor en el punto W : [- 17, - 7] , y observamos, que esta coordenada W se encuentra situada, exactamente, en el punto medio de su ascenso, y justo debajo de la vertical del enganche de la Lámpara Kether.

Geométricamente, esta certera vertical y horizontal a la altura de la nuez de la garganta del pintor son las dos formantes, abscisa y ordenada, de una inusual coordenada en el punto W, cuya función es servir de punto medio entre el ascenso del tiento hacia lo divino, en el centro de la Sefira nº 1, Kether, la Corona, y su anclaje en tierra a pie de lienzo.

El punto W es la única coordenada disponible, en este área de 144 unidades de altura, es decir; a 2,976 metros de los 3,18 metros de la altura actual del lienzo de Las Meninas.

Estamos analizando, pues, puntos concretos situados debajo del enganche para lámpara más elevado, y ha surgido de esta observación la prueba geométrica que ratifica la importancia de este punto W.

La probabilidad de que Velázquez haya situado, accidentalmente, la Sefira nº 1, Kether, la Corona, y la Sefira nº 8, Hod, la Gloria, que corresponde a la Cruz de Santiago, en las coordenadas exactas requeridas en el Árbol de la Vida, es de, aproximadamente, 1 entre 534 millones, lo que demuestra que la localización de estos dos puntos focales refuerza la intencionalidad compositiva del pintor.

Sabemos que el lienzo de Las Meninas es el resultado del estudio de una amplia gama de efectos del claro y oscuro de la luz, y de sus tonos grises, pero para su comprensión tuvimos que buscar en ciertos libros prohibidos el origen de su velada inspiración; un esfuerzo que tomó sentido práctico gracias al hallazgo del Sefer Yetzirah, conocido también como el Libro de la Formación.

• La inspiración

        La hermenéutica es el arte y la disciplina de interpretar textos, acciones o acontecimientos para descubrir su verdadero significado, y, en ese sentido, la hermenéutica cabalística no sólo interpreta el óleo de Las Meninas, sino que lo protege de manera profunda y eficaz, ya que su función es levantar un velo que resguarde la obra ante lecturas superficiales o simplificadas, revelando su estructura profunda sólo a quien posee la clave, tan oculta en la claridad presente, e intocable como el propio Árbol de la Vida que late en su interior.

De este modo, Velázquez pinta una ilusión magistral de la realidad, que promueve, en el año crítico de 1656, un acto de teúrgia ante el fracaso dinástico, el cual, como talismán, custodia a la Infanta Margarita con protección divina en plena corte de los Austrias.

Y esta hermenéutica desvela el secreto y, al mismo tiempo, exalta aún más al pintor detrás de su propia maestría, que emerge como maestro supremo: ilusionista visible, y arquitecto invisible del orden divino aplicado al Reino.

Retomemos, pues, el Sefer Yetzirah, cuya trama está inspirada en los tres elementos primarios; fuego, agua y luz, אש ,מים ,אור, de cuyos principios se desvela el secreto de la palabra luz, אור, que se transforma en el vocablo aire, אויר, agregando una letra yod, י, o sea, un aire cuyas cuatro letras permutadas revelan la mirada prístina, וירא, del espíritu creador.

Y será en el Renacimiento cuando se dé a conocer este manuscrito de tradición oral gracias a los comentarios de Joseph Gikatilla, 1248-1325, que fueron transcritos por Paulus Ricius, del hebreo al latín, en su libro Portæ Lucis. Augsburgo, 1516.

Del Sefer Yetzirah existen distintos comentarios e ediciones impresas:

• Paulus Ricius. Portæ Lucis - Augsburgo. 1516

• Ioannis Revchlin. De Arte Cabalistica - Hagenau. 1517

• Guillaume Postel. Abraham Patriarchœ Liber Iezirah. París. 1552.

• Sefer Yetzirah - Mantua. 1562

• Johann Pistorius - Basilea. 1587

• Joanne Stephano Rittangelio - Ámsterdam. 1642

• Athanasius Kircher - Roma. 1652

Pero, eso sí, todos acabaron en el Índice de libros prohibidos, al menos, desde mediados del siglo XVIII.

El Sefer Yetzirah es el primer tratado cabalístico que menciona las esferas del Árbol de la Vida, y, como libro de enseñanza, aborda el estudio del proceso de la creación mediante la combinación de las 22 letras hebreas; 22 letras que se comparan con los ladrillos que dispuso el Arquitecto Divino para la creación del mundo.

Con la ayuda de esta herramienta, resaltaremos la importancia del valor y significado de ciertas palabras hebreas en base a los números pitagóricos por excelencia; 3, 4 y 5, más sus múltiplos y fracciones, que son, en definitiva, los mismos números que organizan el sistema de medidas castellano que utilizamos en la medición geométrica de este óleo.

la división velazqueña		la pulgada castellana
1/9 = 16 puntos		1/12 = 12 puntos
4 partes × 9 = 36 partes		3 partes × 12 = 36 partes
9 fracciones		12 fracciones
1/9 ≈ 23,25/9 = 2,583333 milímetros		1/12 ≈ 23,25/12 = 1,9375 milímetros

En la tradición cabalística, y de acuerdo con la Gematría, el valor de las letras de una palabra completa su significado; de ahí que, en el ejemplo que aportamos, se extraiga el número 375 del nombre de Salomón, שלמה, el cual posee 8 factores: 1, 3, 5, 15, 25, 75, 125, 375, mientras que el valor de sus cuatro letras son múltiplos, pues, de los tres números pitagóricos: 3, 4, y 5.

SALOMÓN EN LA CORONA DEL SACRO IMPERIO

Y por fortuna, el símbolo sagrado ya se ha revelado ante la evidencia de una fe que debía permanecer oculta, y que hoy, haciendo justicia, recuperamos de la Geometría de esta pieza artística, y cuyo hallazgo abre un diálogo directo con la Sabiduría de las diez esferas del Árbol Sagrado de la Vida, que desde la más remota antigüedad se ha identificado con el Árbol del Conocimiento del jardín del Edén, en la creencia de representar los frutos del saber secreto que la literatura esotérica denomina de los misterios.

Estas esferas que descubrimos trazadas en el espacio aéreo de Las Meninas se denominan, pues, los diez Sefirot del Árbol de la Vida, y, como principios sagrados, sus diez atributos poseen cualidades tan especiales que en ellos se descubre un asomo de la esencia divina.

Sefira	Significado			Castellano
I	Kether	Corona	רוח אלהים חיים	El Aliento del Dios Vivo
II	Chokmah	Sabiduría	רוח מרוח	Aliento del Aliento
III	Binah	Inteligencia	מים מרוח	Agua del Aliento
	Dahat	Conocimiento	בלימה	Nada
IV	Chesed	Clemencia	אש ממים	Fuego del Agua
V	Geburah	Fortaleza	רום	Arriba
VI	Tiferet	Belleza	ותחת	Abajo
VII	Netzach	Victoria	דרום	Sur
VIII	Hod	Honor	צפון	Norte
IX	Yesod	Fundamento	מזרח	Este
X	Malkhut	Reino	ומערב	Oeste

Es muy revelador que al final del primer capítulo del Sefer Yetzirah se atribuye el origen del universo a los diez Sefirot, donde se explica cómo el Aliento del Dios Vivo se propaga a partir de la Sefira nº 1, Kether, la Corona, la cual establece en el mundo el espíritu, la voz y la palabra, más el centro de las seis direcciones del espacio.

Simultáneamente, como ya ha sido expuesto, el tiento, que el pintor sujeta en su mano izquierda dirigido hacia el techo, establece contacto con la coordenada del punto R: [0, 62], centro de la Sefira nº 1, Kether, כתר, cuyas letras suman 620.

El paralelismo entre el valor de esta Gematría y la ordenada de la coordenada R refuerza la idea de que Velázquez, desafiando la estricta censura de la ortodoxia de su tiempo, codificó un simbolismo teológico invisible en el aire de la Habitación del Príncipe.

De modo que en el techo de Las Meninas, la coordenada R marca el punto cero de la contracción de la luz prístina, que como centro de la Sefira nº 1 evoca, además, uno de los nombres divinos más reverenciado de la Torah:

La respuesta de Dios a Moisés cuando le pregunta su nombre.

El nombre divino de esta Sefira se halla en Éxodo 3:14.

Y respondió Dios a Moisés:

YO SOY EL QUE SOY

Eheieh Asher Eheieh

Y, a su vez, la Gematría del nombre de Moisés, משה, es de 345, un guarismo que, sin perder su esencia pitagórica, se refleja en 543, el valor inverso de la revelación divina en la Zarza Ardiente; o sea, una conversación legendaria congelada en el tiempo que acontece como arquetipo en el aire de la obra.

Moisés recibió, pues, las Tablas de la Ley en el monte Sinaí un año después de la revelación del nombre de Dios.

Del elaborado peinado de la menina Isabel de Velasco emerge, pues, un inadvertido anciano de fisonomía bíblica, de tez morena y barba canosa, donde comparte su oreja derecha con la de la joven menina, mientras que su mirada extasiada se dirige hacia la luz que entra por la ventana de la derecha.

En este área del lienzo, y de forma inapelable, Velázquez no pintó una masa informe de cabellos y adornos, sino que su forma revela una auténtica anamorfosis, cuyos toques, de pinceladas blancas y oscuras, son un ejercicio de virtuosismo técnico que apela directamente al alma del observador, y más allá de aportar textura al cabello, funcionan, pues, como elementos caligráficos hebraicos de carácter esotérico.

Conocemos, pues, a ciencia cierta la identidad de este personaje masculino gracias a los antiguos cabalistas, que situaron en las esferas del Árbol de la Vida a los patriarcas bíblicos según su naturaleza, de manera que Moisés, autor de la Torah y líder indiscutible de la Kabala, quedó representado al pie de la columna derecha en la Sefira nº 7, Netzach, la Victoria, la Eternidad...

Pero, aún hay más, las tres letras consonantes del nombre de la Sefira nº 1 Kether suman, pues, 620; que vienen a ser el número de preceptos que Dios ordenó al pueblo de Israel, y que corresponde, además, a la misma cantidad de letras que componen los 14 versículos de los Diez Mandamientos del capítulo 20 del Éxodo; desde el versículo 3 al 17 inclusive.

Pictóricamente, el enganche para lámpara, que denominamos Lámpara Kether, se halla en contacto con la esencia de la luz de los pigmentos mostrados en la paleta del pintor, y cuyo anclaje en el techo de la Habitación del Príncipe es, en definitiva, la evidencia de una profunda intención teológica, que ahora, desatado el nudo gordiano que escondía sus dos cabos, revela el origen de la inspiración que el pintor español mantuvo oculta bajo el barniz de la ortodoxia.

Antes de avanzar, habría que subrayar que la Lámpara Kether no se trata en sí misma de la Sefira nº 1, sino de la carga simbólica que la representa, pero desvelando en Las Meninas el enclave exacto donde la noción de Dios se hace compromiso bajo la apariencia de un objeto decorativo en el techo de la Habitación del Príncipe.

La idea del origen de la luz divina queda explicada, pues, en el libro de Athanasius Kircher: Oedipus Aegyptiacus, editado en Roma en 1652, una obra singular y contemporánea a Las Meninas donde se muestra, con detalle, la zona superior del Árbol Sefirótico.

La Lámpara Kether, al estar suspendida sobre la paleta del pintor, actúa como el anclaje de la voluntad divina, y en cuya marca queda establecido el momento exacto que la luz desciende hacia los pigmentos de la paleta, vinculando, pues, el Creador con la creación artística del pincel de Diego Velázquez.

En la pared del fondo de Las Meninas ha quedado preservado un Calendario perpetuo, de manera, que en la perpendicular que cruza por el punto medio de la Lámpara Kether se halla la marca del 17 de Diciembre de 1656.

Y como ejemplo, se entiende, pues, que este día cayó en Domingo a finales del signo de fuego Sagitario.

Esta relación vertical recupera la función de Kether, que, como Sefira nº 1, está en íntima relación con la esencia de la luz de los pigmentos de colores, no obstante, esta conexión es la línea divisoria entre el espacio privado del artista y el resto de los retratados, y, aunque el pintor se autorretrata equipado con las herramientas de su oficio, al mismo tiempo, esconde el propósito de su arte en un gran lienzo que da la espalda al espectador a la izquierda de la escena.

• Las cinco antologías

        Deberíamos, por tanto, tener bien presente la relación vertical de la lámpara Kether y la paleta de colores, cuyos pigmentos mezclados con aceite representan, pues, la esencia de la luz, y cuya marca temporal se custodia en el Calendario perpetuo de Las Meninas.

El Calendario perpetuo de Las Meninas sugiere que esta obra de arte contiene una estructura geométrica, que organiza a todos los tiempos del Reino validados por la rotación de los cielos y el cómputo de las festividades sagradas; tanto hebreas como católicas.

Adentrándose en el futuro, el origen de la luz divina en la Sefira nº 1, Kether, la Corona, es, además, el generador de la fuente aritmética que sustenta el sistema de medidas de este lienzo, ya que el valor 62, en la ordenada de la Sefira Kether, está ligado, pues, al tamaño conceptual de LA UNIDAD que utilizamos; 62/3 = 20,666666..., y establece un puente inquebrantable entre el Creador, el Árbol de la Vida y Las Meninas.

Aunque aún es más relevante que 20,666666... equivalga a dos tercios del tamaño de 31 unidades del diámetro de la circunferencia en la demostración del valor de Pi por Arquímedes, (287 a. C. - 212 a. C.).

31 ÷ 3 = 10,333333... y 10,333333... × 2 = 20,666666...

El Pi de Arquímedes:

π_A ≈ 198/63 = 22/7

El perímetro de la circunferencia vale 97 y 3/7 ≈ 97,428571...   Y el diámetro vale 31   Entonces Pi ≈ 97,428571... / 31 ≈ 3,142857... ≈ 3 y 1/7 = 22/7

En el siglo XVII, el número entero representaba lo tangible y terrenal, y en el infinito se manifestaba, pues, la perfección inalcanzable que rodea al círculo, al que sólo el hombre sabio pudo subyugar gracias a la fracción entera, como es el ejemplo del Pi de Arquímedes.

Esto indica que la cantidad de 20,666666... milímetros, del tamaño de LA UNIDAD, es el mismo guarismo que determina un tercio de la fracción sagrada de la altura de 62 unidades de la Sefira Kether en el techo de Las Meninas, que, como punto de conexión con lo Infinito, es el Punto Primordial que se mide a sí mismo.

Y ahora es el momento de entrar en el corazón del sistema métrico de LA UNIDAD, y descubrir que, en el espacio aéreo de esta pintura, 20,666666... mm es el único guarismo teológico que permite al Árbol de la Vida manifestarse físicamente.

En la Sefira nº 1 se generan cinco distintas antologías, y la idea de lo inacabable desaparece:

• Gematría: Las letras del nombre de la Sefira nº 1, Kether, כתר, suman 620.

• Bíblica: Los diez Mandamientos se componen de 620 letras. Éxodo 20, desde el versículo 3 al 17 inclusive.

• Kabala: La ordenada 62 de la Sefira nº 1, Kether, que al dividirse en tres partes genera la constante 62/3 = 20,666666...

• Geometría: 20,666666... equivale a dos tercios de 31 del diámetro en la demostración de Pi por Arquímedes.

• Aritmética: Y aunque en el siglo XVII no existía el metro, 8/9 de pulgada castellana equivale, pues, a 62/3 = 20,666666... milímetros.

Y sería justo ya decir que la ordenada de Kether equivale al doble del diámetro del círculo: 31 × 2 = 62, de la demostración de Pi por Arquímedes, lo que explica que, para que se igualara con una fracción de la luz infinita del nombre de Dios, Velázquez ancló su obra en una fracción específica de la medida oficial del Reino.

Como cabalista, la empresa inicial de Diego Velázquez fue fijar el punto cero de la contracción de la luz en la coordenada R, [0, 62], y mediante el repliegue sagrado denominado Tsimtsum, abrir en el aire un espacio aparente de vacío absoluto, un vacío que correspondería al Cuarto del Príncipe como contenedor místico necesario para que el talismán de las veintidós letras de sanación se manifestase, protegiendo al linaje de la destrucción bajo las 10 esferas + 1 del Árbol de la Vida.

En la Kabala, el misterio de la creación exige, pues, el acto del Tsimtsum; la contracción voluntaria del Divino Arquitecto, que se retira de un punto del infinito para fundar el vacío primordial donde el universo pueda acontecer, y que, en esta pintura, la presencia de la luz divina, en su estado más puro y matemático, dotó al espacio aéreo de una metáfora de profundo significado litúrgico.

Se podría ya afirmar que, para identificar la verdadera apariencia de este óleo mediante Geometría Sagrada, letras hebreas y el análisis directo, ha sido inevitable la ayuda de la Kabala para la comprensión del guion de esta pintura tan notoria.

Hemos accedido, pues, al territorio donde la Geometría desvela una antigua espiritualidad, y, razonablemente, la confesión de la fe más privada de Diego Velázquez, que, lejos del dogma establecido, sin embargo, ahora es imperativo protegerla de la vehemencia que pudiera generar, ante una resistencia visceral que va más allá del mero consenso académico:

• Los dogmas pueden debatirse,

• las pinceladas pueden interpretarse,

• pero las proporciones exactas son la Geometría que habla.

LA UNIDAD interpreta, pues, un encuentro indescriptible en el techo de esta pintura donde la luz infinita de Kether disuelve el dato numérico.

La Geometría es, al final, la forma más alta de la contemplación, donde el alma reconoce que no es una herramienta para dominar la materia, sino el espejo más limpio para contemplar lo invisible.

En este contexto, se podría considerar la posibilidad de que este hallazgo provoque una mala lectura adicional dada la naturaleza del origen de la tradición oral hebrea, que se valió de la boca y del oído para conservar fuera de la vista a la Kabala, pero, en este óleo, una vez que Velázquez rompe el secreto de la transmisión oral para fijarlo en la materia, el ojo se convierte, sin menoscabo alguno, en el testigo fehaciente de una fe que, por razones históricas, debía permanecer de forma indeleble en la materia del lienzo.

Y por esta razón, la precisión de este hallazgo es el nexo que une la ciencia con el misterio de la fe, en un mundo actual reticente que se empeña en mantenerlos separados.

No obstante, este enfoque sugiere que la estructura geométrica de este lienzo no sólo refleja el alto conocimiento del pintor Diego Velázquez en las matemáticas de la perspectiva, sino también una profunda comprensión de la enseñanza cabalística, la cual se halla integrada como recurso iconográfico.

Aparentemente, pues, una explicación distante a las habituales de esta obra maestra, sin embargo, este era su legado.

Y este es el punto de inflexión, entre la Kabala Práctica entendida como Magia, y la Magia que realiza cosas sorprendentes; en ambos casos se usa una fórmula según el ritual acostumbrado, aunque la Magia, a diferencia de la religión, que postula la humildad y pide por medio de plegarias, se ve a sí misma como arte o ciencia.

En el nivel más básico de medición de la superficie del lienzo sólo es necesario una simple regla, ya que todo el cálculo se halla a la vista, engarzado a una rejilla de trabajo dividida en intervalos exactos de tres unidades, de manera, que no es una labor complicada localizar las coordenadas geométricas del Árbol de la Vida en Las Meninas.

• Una Geometría legendaria

        Entendida la complejidad del escenario de esta pintura, la tradición cabalística afirma que la emanación divina de los diez Sefirot se manifiesta en el mundo físico a través de la Sefira nº 1, Kether, la Corona del Árbol Sagrado de la Vida, y, si bien, hablamos de un legado de la milenaria andadura de la Kabala que el óleo de Las Meninas salvaguardó, también confirmamos que el reencuentro fortuito con su modelo original se produjo en un grabado de un libro editado en 1642 en Ámsterdam.

El Sefer Yetzirah comentado en hebreo por Yosef ben Shalom Ashkenazi, y traducido al latín por Joanne Stephano Rittangelio.

Cada letra, idea, palabra o imagen del libro de Joanne Stephano Rittangelio fue analizada, en profundidad, por Diego Velázquez, que, en pleno siglo XVII, supuso para el pintor español el detonante de la resuelta decisión de plasmar la sublimación del Arte de la Magia Operativa con el beneplácito de la Kabala judía en Las Meninas.

Y sin perder ningún detalle de la hermenéutica de este libro holandés, describiremos, pues, la marca tipográfica de Ioannem & Iodocum Ianssonios, Amstelodami, M DC XLII, en la portada de este bien encontrado tratado de Kabala, donde aparecen:

• A un lado un Sepulturero con el pie izquierdo apoyado en una pala,

• en el centro una esfera armilar,

• a la derecha un Astrónomo, o Astrólogo, observando las estrellas con la Vara de Jacob,

• y, en el aire, un ángel tañendo dos trompetas, en alusión al sexto ángel del Apocalipsis IX; 13-16, se halla flanqueado por una filacteria donde se inscriben dos palabras de una frase de Virgilio:

En el Sefer Yetzirah de 1642, publicado en Ámsterdam, la marca tipográfica expresa con rotundidad un tema común en los frontispicios de la época, donde se entendía que el conocimiento científico y la búsqueda intelectual otorgan una fama duradera que triunfa sobre la muerte.

En este pequeño grabado la alegoría del ángel tocando dos trompetas transmite, pues, el lema de que uno vive a través del ingenio:

VIVITUR & INGENIO

Este mismo aforismo también aparece en la portada de la Fábrica sobre anatomía humana de Andrea Vesalio, 1514-1564, el fundador de la anatomía moderna, donde puede leerse, al completo, la frase de Virgilio:

Vivitur ingenio caetera mortis erunt - Vida al ingenio, el resto será la muerte.

El ingenio, como vía de inmortalidad artística, encaja perfectamente con el autorretrato de Diego Velázquez, donde se propone la elevación del arte de la Pintura por encima del oficio, además del amparo de la protección dinástica y teúrgica del simbolismo oculto de Las Meninas.

En definitiva, el Árbol de la Vida es una estructura legendaria, que, en Las Meninas, es su santo y seña, aunque su diseño nos remite a la misma idea que se conserva en el despliegue geométrico de las trece roelas azules en el escudo de Armas del apellido Velázquez.

Los Velazquez traen por Armas treze Roeles azules en campo de plata, y por orla ocho Aſpas de oro en campo roxo.

El origen heráldico de los Roeles según Gonzalo Argote de Molina [10]:

El escudo de Armas de Velázquez es, por tanto, una divisa incrustada en otra idea dotada de un gran valor simbólico que nunca dejó de acompañar a su propietario.

Don Bernardo de Balbuena, Obispo de la isla de San Juan de Puerto Rico, en su libro titulado: Bernardo del Carpio, que fue impreso en Madrid en el año mil seiscientos veinticuatro, no se olvidaba de mencionar a Gentil Persides, el ancestro del pintor sevillano.

Para establecer la verdadera idiosincrasia de Diego Velázquez habría que sopesar, pues, que no sólo encontramos en su comportamiento artístico ideas morales muy distintas a sus contemporáneos, a lo que se sumaría, por su condición privilegiada de pintor del rey, el constante estímulo de un entorno sin rivales en el proceso de su redención personal.

Compararemos, pues, el Árbol de la Vida del óleo de Las Meninas respecto al grabado del Árbol de Joanne Stephano Rittangelio:

• La escala: 986,7975 veces a 3,

• la similitud geométrica,

• la concordancia de las medidas en unidades

• y la simbología.

	Numeración	Hebreo	Velázquez	Rittangelio
	I	Kether	0, 62	0, 62
	II	Chokmah	24, 50	38, 43
	III	Binah	- 24, 50	- 38, 43
		Dahat	0, 36
	IV	Chesed	24, 19	38, 19
	V	Geburah	- 24, 19	- 38, 19
	VI	Tipheret	0, 9	0, 0
	VII	Netzach	24, - 12	38, - 19
	VIII	Hod	- 24, - 12	- 38, - 19
	IX	Yesod	0, - 9	0, - 38
	X	Malkut	0, - 38	0, - 62

Analizamos, pues, dos diseños originales de magnitudes desiguales en un mismo sistema de coordenadas, en donde, no sólo se comprueba que el 100% de las posiciones de las esferas están planificadas adecuadamente, sino que en la determinación del pintor Diego Velázquez se descubre la causa de una sólida razón que le obligaba a guardar las apariencias ante todo tipo de sospecha.

La prueba geométrica del método estadístico de Monte Carlo certifica; que la probabilidad de que las coincidencias geométricas analizadas se deban al azar son extremadamente bajas, lo que confirma un patrón consistente de traslación lateral y vertical en el desplazamiento de las Sefirot [11].

Esto apoya la hipótesis de que existe una relación no aleatoria entre estas dos configuraciones:

• ya sea una transformación geométrica deliberada por parte de Velázquez

• o una conveniencia compartida del plano de los diez Sefirot.

En resumen, el método estadístico de Monte Carlo respalda de manera sólida que la disposición de los Sefirot en Las Meninas es el resultado de una decisión compositiva deliberada y planificada, y no un accidente, por lo que el pintor, al codificar en su obra maestra las profundas raíces de la tradición espiritual occidental de la Kabala, se merece, pues, el sello de validación científica de la intencionalidad.

Estos resultados apoyan, pues, que la coherencia entre los dos diagramas es la prueba que permite sostener que Velázquez no inventó nada nuevo; ya que utilizó, mediante una transformación geométrica, la misma disposición de los Sefirot en el Árbol de Las Meninas que en el modelo precursor del Árbol de Joanne Stephano Rittangelio.

Hagamos, pues, la comparación de tamaños entre estos dos diseños geométricos:

• El Árbol Sagrado de la Vida de Las Meninas.

• y el diagrama del Árbol de Joanne Stephano Rittangelio.

Es indudable que la Geometría de este pequeño grabado holandés de 20 x 15 centímetros, que magistralmente Velázquez adaptó a escala en su obra maestra, genere nuevas respuestas, ya que, ilustrando a Las Meninas con esta novedosa característica, no sólo estaríamos descifrando un asunto cuya envergadura supera la sorpresa que provoca, sino que, además, proporcionaría un contexto histórico, y legitimaría, pues, la aplicación de la simbología cabalística en la interpretación de esta obra maestra.

El resultado de esta comparación con Rittangelio no sólo avala la gestación de este tipo de estructura geométrica en Las Meninas, sino que demuestra, lejos de cualquier arbitrariedad, la similitud con los procedimientos establecidos en el estudio de la Kabala a lo largo de su historia.

Y aunque el diagrama del Árbol de la Vida de Rittangelio fuera publicado 14 años antes de que Velázquez pintara su óleo, el pintor español no sólo tuvo tiempo de tomar prestada la idea de Rittangelio, sino que mantuvo principios métricos idénticos que codificó en Las Meninas, y, ya que ambos compartieron el mismo lenguaje geométrico, utilizaron, pues, el sistema de LA UNIDAD.

La específica relación, entre el tamaño de la Sefira de Rittangelio y la de Velázquez, es de 4/3; un ratio que confirma que la estructura general de ambas Geometrías, las posiciones puntuales de los Sefirot y la magnitud de las esferas cabalísticas guardan una proporcionalidad exacta.

Una comparación que viene a tener presente que tanto LA UNIDAD Castellana, como LA UNIDAD Romana están relacionadas, pues, en la proporción 4/3, es decir, la nota Fa, la cuarta perfecta, uno de los intervalos más armónicos y sagrados de la tradición musical pitagórica.

La proporción sesquitercia, 4/3, no es sólo uno de los pilares de la armonía musical pitagórica, sino, además, de la Geometría, que junto con la proporción sesquioctava: 9/8, constituye la clave para someter el espacio a divisiones armónicas limpias, vinculando de forma directa las dimensiones de un lienzo o un monumento con los intervalos consonantes de la música.

El pintor plantea, por tanto, todo un gran desafío de acuerdo con la lectura interior de esta pintura:

• La aplicación de la Geometría áurea

• y la enseñanza trascendente de Las Meninas.

En definitiva, una piedra preciosa de la Geometría, y su relación con las diez esferas cabalísticas del Árbol Sagrado que coronan la sublime experiencia sensorial de este lienzo:

Un vínculo presente en Las Meninas expresado desde puntos muy concretos.

• El sistema de medidas

        Operamos, pues, con el Pie Real de 0,279 m, levemente mayor que el pie de 0,2786 m de la vara de Burgos, utilizada por veinticinco provincias en la época de Velázquez, sin embargo, este tamaño es la elección más idónea para que el estudio de la Geometría de Las Meninas culmine en un descubrimiento.

La diferencia entre ambas magnitudes, de 0,279 m menos 0,2786 m, es de 0,0004 metros, un margen extremadamente pequeño que no supone, pues, una anomalía en el cálculo matemático, ya que demostramos que el tamaño de un Pie Real de 0,279 m escala las medidas geométricas longitudinales y proporcionales con una métrica exacta.

La Vara Real de Burgos en la época de la construcción del Monasterio del Escorial estandarizó el sistema de medidas en todos los reinos de España; y así lo confirma la pragmática dictada por el monarca Felipe II el 24 de junio de 1568 [12]:

Y declaramos que la vara Caſtellana de que se ha de uſar en todos eſtos Reynos, ſea la que hay y tiene la ciudad de Burgos.

Con esta ley, el sistema de medidas castellano, heredero directo del romano, oficialmente instauraba un nuevo orden de medidas en todo el territorio hispánico, y fijaba el tamaño definitivo de la vara, del pie y de la pulgada, dotándolos de valores exactos, racionales, y geométricamente verificables, al tiempo que recuperaba el antiguo sistema que había sustentado la arquitectura y la ingeniería del Mediterráneo.

O sea, que el rescate del tamaño original del Pie Real recupera el instrumento de medición, que hace valer la exactitud que permite operar con una tolerancia de una diezmilésima de unidad, es decir, 0,0001 de unidad, lo que se traduce en un valor de 0,002066 milímetros [13].

X = 20,666666 x 0,0001 / 1 = 0,002066 milímetros.

En consecuencia, este minúsculo margen de seguridad de 0,002066 milímetros representaría el rigor matemático de cualquier dato numérico que especifiquemos, y que propiamente hablando equivale a esta cantidad de micras:

X = 0,002066 milímetros x 1000 micras / 1 milímetro = 2,066666 micras [14].

Un dato que basta para comprender la sutileza de esta escala, donde el grosor del cabello humano más fino ronda las 17 micras, y que un glóbulo rojo tiene un diámetro de apenas 5 a 7 micras.

Los siguientes tres factores de equivalencia establecen, pues, el ajuste fino del sistema métrico que empleamos:

Esta tabla compara el mismo grado de precisión en tres sistemas:

• El valor 0,000001125 en Unidad Castellana,

• el 0,000001 en Pulgada Castellana,

• y el 0,00002325 en Milímetro.

Los tres sistemas representan aproximadamente 23,25 nanómetros de precisión, que indican el límite de lectura o resolución que se puede expresar en cada sistema de medición.

Estos coeficientes permiten alinear con rigor la Pulgada Castellana de 23,25 mm como puente entre La Unidad de 20,666666… mm y el sistema métrico, manteniendo una coherencia matemática excepcional.

Operamos, pues, en una dimensión donde la materia es casi etérea, y medimos con la ayuda de una cuadrícula de trabajo que, como herramienta geométrica, revela dos cuestiones fundamentales;

• el mensaje oculto de Las Meninas,

• y el tamaño exacto de este lienzo.

No obstante, en el lado del cuadrado que inscribe la altura y anchura del Hombre de Vitrubio se emplea el número 76, nos referimos, pues, a una cantidad contenida dos veces en el tamaño del lado de la cuadrícula de trabajo de 8 x 8 cuadrados que utilizamos para analizar el óleo de Velázquez.

Leonardo da Vinci también utilizó, pues, una cuadrícula de de 8 x 8 cuadrados, donde cada subcuadrado mide 9,5 denari de lado, lo que multiplicado por 8 sumaría un total de 76 denari florentinos, por tanto, en el papel, la altura del dibujo del Hombre de Vitrubio mediría:

76 denari x 0,243055... cm por denaro = 18,472222... cm

Y dada la antigüedad de Las Meninas, se entiende, pues, que cualquier dato relativo a su formato exige el visto bueno de las reglas de la Geometría, así como el empleo de números enteros y racionales, junto a sus equivalentes en el sistema de medidas castellano, para garantizar el rigor del análisis.

Pero antes de operar con LA UNIDAD Castellana de 20,666666… mm, e equivalente a 0,888888… pulgadas castellanas, conviene dejar bien establecido que existe otra unidad más antigua: LA UNIDAD Romana de 16,444444… mm, e equivalente a 0,666666… pulgadas romanas; de manera, que ambas unidades están relacionada en la proporción 4/3, es decir, la nota Fa, la cuarta perfecta, uno de los intervalos más armónicos y sagrados de la tradición musical pitagórica.

La proporción sesquitercia, 4/3, es uno de los pilares de la armonía musical pitagórica, y, además, de la Geometría, que junto con la proporción sesquioctava: 9/8, constituye la clave para someter el espacio a divisiones armónicas limpias, vinculando de forma directa las dimensiones de un lienzo o un monumento con los intervalos consonantes de la música.

Individualmente, ambos sistemas metrológicos se fundamentan en un intervalo musical pitagórico, y, comparados, en la consonancia de la cuarta armónica, que enlaza la tradición romana con la castellana.

Si la Unidad Romana de 0,666666... equivale a 8/12 pulgadas castellanas,

entonces la Unidad Castellana equivale a 0,888888... es decir; 8/9 de pulgada.

Esta afinación métrica hereda el legado de la ingeniería del pes Romanus, y lo aplica al sistema castellano sin pérdida de precisión, dejando ver esta relación que la herencia clásica de Vitrubio se mantuvo viva en el sistema castellano, el cual fue concebido como un sistema de medidas que se forjó sobre la base armónica fundamental de 12 pulgadas, que, como unidad métrica, se preservó en la ingeniería romana que permitió construir durante siglos acueductos, anfiteatros y calzadas con gran precisión de todo un Imperio.

Hispania fue uno de los territorios más profundamente romanizados, y su tradición metrológica no se interrumpió con la Edad Media, ya que el Pie Romano continuó empleándose en obras civiles, en la arquitectura religiosa y en la administración local, transformándose gradualmente en el pie y la pulgada castellana, lo que explica, que en el Siglo de Oro el sistema castellano mantuviera la estructura racional, duodecimal y armónica heredada de Roma [15].

Presentamos, pues, LA UNIDAD, cuyo tamaño, basado en la pulgada castellana y el milímetro, es exactamente el soporte técnico que respalda el análisis de la estructura geométrica de esta pintura.

Octavos		Unidades		Novenos		Pulgadas		Milímetros		Factor 63
9/8	=	1,125		9/9	=	1		23,25	=	1464,75/63
1386/1302	=	1,064516129		8.516124/9	=	0,946236		22	=	1386/63
8/8	=	1		8/9	=	0,888888		20,666666	=	1302/63
7/8	=	0,875		7/9	=	0,777777		18,083333	=	1139,25/63
1008/1302	=	0,774193548		6,193548/9	=	0,688172		16	=	1008/63
6/8	=	0,75		6/9	=	0,666666		15,5	=	976,5/63
5/8	=	0,625		5/9	=	0,555555		12,916666	=	813,75/63
4/8	=	0,5		4/9	=	0,444444		10,333333	=	651/63
3/8	=	0,375		3/9	=	0,333333		7,75	=	488,25/63
2/8	=	0,25		2/9	=	0,222222		5,166666	=	325,5/63
198,2125/1302	=	0,152236943		1,217895/9	=	0,135321		3,146230 = πs	=	198,2125/63
198/1302	=	0,152073732		1,216589/9	=	0,135176		3,142857 = πA	=	198/63
1/8	=	0,125		1/9	=	0,111111		2,583333	=	162,75/63

Afortunadamente, la cantidad de 1,125 unidades, que aparece en esta tabla, la recuperamos midiendo a Las Meninas con una rejilla de 150 unidades, y la confirmamos en el ancho del marco del espejo, donde encaja perfectamente el Pie Real castellano.

Su origen resulta ser muy concreto, ya que 1,125 unidades corresponden al tamaño del dedo, Digitus, del sistema romano, cuyas mismas unidades las asignamos a 1 pulgada en el sistema castellano, es decir; 9/8.

Gracias a esta conversión, Felipe II, pudo levantar y mejorar todo el sistema de medidas castellano, y lo afinó con la proporción armónica 9/8, creando así la pulgada castellana que utilizó Velázquez en Las Meninas:

Digitus romano → 1,125 unidades → Pulgada Castellana.

Además. hemos añadido la columna del Factor 63, que aparece explícitamente mencionado en los comentarios de Juan Bautista Villalpando del año 1602 sobre las medidas del Templo de Salomón, que surge de la relación matemática sagrada entre la circunferencia de 198, y el diámetro de 63 del Mar de Bronce, según la interpretación de los Setenta Intérpretes [16].

El número 63, extraído directamente de las medidas del Templo de Salomón, se consolidaría siglos después en la clave racional que permitió definir: el Codo Sagrado, el Pie Romano, la Pulgada Exacta Inglesa y LA UNIDAD con precisión absoluta.

Aunque el Factor 63 tiene su origen en el cálculo del Mar de Bronce, actúa como puente armónico entre la fracción 198/63, que corresponde al Pi de Arquímedes, π_A, y el intervalo tonal básico de la música pitagórica 9/8 = 1,125, y de esta relación nace un sistema en el que lo matemático y lo musical se reconocen mutuamente, dando lugar a LA UNIDAD de 20,666666… mm.

Más, hemos incluido en la columna del Factor 63 los valores del Pi Soberano, π_s, y el de Arquímedes, π_A, que gestionan magnitudes presentes en esta pintura que, de otra manera, pasarían desapercibidas; no obstante, la pulgada castellana preserva, como herramienta de gobierno total, la base Aritmética que permite medir tanto al círculo vía π_s, como al cuadrado, con la misma regla y compás.

Y se entiende, pues, que la consistencia de LA UNIDAD supera a cualquier patrón de longitud conocido como herramienta de conversión, de modo, que el potencial de este hallazgo abre nuevas vías para la investigación, ya que define un modelo no antropomórfico de equivalencias entre los diferentes métodos de medición a nivel mundial.

Estos diferentes PATRONES DE MEDIDAS, distantes en tiempo y espacio, están profundamente interconectados a través de LA UNIDAD, donde el número 31, o sus múltiplos, ejerce de catalizador en la mayoría de estos sistemas metrológicos, al igual que el 8 lo hace con la pulgada castellana, y esta recurrencia confirma, pues, que la humanidad siempre ha medido con la misma regla, pero expresada en diferentes idiomas.

Como suele afirmarse, el metro francés fue una invención basada en el meridiano terrestre; sin embargo, el Brazo Florentino, equivalente a 7/12 partes del metro, fue su precursor necesario.

Existe, pues, una correspondencia armónica y exacta que garantiza una perfecta conversión, como si durante siglos el metro hubiera permanecido oculto dentro del Brazo Florentino, esperando a que la Geometría lo sacara a la luz, demostrando que la historia de las medidas es la evolución de una misma matriz geométrica.

La relación geométrica entre el Metro y el Brazo florentino

Dentro de este grupo de patrones de medidas, resaltaríamos además el Shaku japonés por su lejanía geográfica, ya que su equivalencia exacta con 13 pulgadas castellanas, 13 × 23,25 = 302,25 mm., confirma que el 13 es un factor determinante de 1209, y, aparte de esta pureza matemática, el año lunar se calcule con 13 lunas de 28 días cada una, lo que hace un total de 364 días del ciclo natural.

En consecuencia, si la arquitectura del Japón y la pintura de Velázquez beben del mismo origen aritmético, entonces hablamos del código genético que permite asegurar que una palanca en la España del siglo XVII, y otra en el Japón del shogunato Edo hacia 1650, se apoyaban en el mismo punto, donde 78 pulgadas castellanas equivalen, pues, a 6 Shakus, o sea, 1 Ken.

Es significativo que, en distintas épocas, ilustres sabios establecieron un puente entre las matemáticas, la música y el macrocosmos en la búsqueda de una armonía universal, lo que constituye el antecedente histórico que da contexto a LA UNIDAD.

Especial mención merece Isaac Newton, que mantenía que la longitud del Codo Sagrado era una constante armónica que traducía las leyes de Dios y del cosmos a la escala humana; o sea, una métrica universal que abogaba por un universo afinado bajo un patrón de medida único que conectaba a la ciencia, el arte y la divinidad; y que afortunadamente, para nuestro interés, se trataba, pues, de una teoría arrumbada, pero que preservaba el dato definitivo que esperaba ser descubierto desde hacía varios siglos [17].

Es llamativo en este asunto que el Codo Sagrado, de 25 × 1600/63 mm que buscaba Isaac Newton, está en relación con LA UNIDAD de 20,666666... mm a través de esta operación:

42 × 25 × 1600/63 mm = 26,666666... metros.

Pero aún hay algo más interesante acerca del metro, ya que equivale exactamente a 1,575 Codos Sagrados, hablamos, pues, de una conversión exacta entre la sabiduría antigua basada en el 63, y la convención decimal moderna:

1,575 × 25 × 1600/63 mm = 1000 mm.

Y este círculo cierra gracias al valor de 20,666666... milímetros de LA UNIDAD que emana de la proporción sesquioctava 9/8, equivalente al intervalo tonal básico de la música pitagórica, que, trasladada a la escala métrica, se revela como una cualidad permanente de la realidad, ajena al contacto entre culturas, y, como constante armónica, traduce las leyes del sonido y del cosmos al lienzo de Velázquez, constituyendo, pues, una alternativa de precisión absoluta para todo procedimiento que exija el rigor del orden y la medida.

Entender el concepto de la unidad es fundamental para cualquier ciencia, ya que es la base que permite medir, comparar y cuantificar una cantidad en una determinada magnitud física.

Dentro del estándar de la física moderna, LA UNIDAD de 20,666666... milímetros se definiría formalmente a través del tiempo exacto que la luz tarda en recorrer dicha distancia en el vacío, la cual queda establecida en 0,0000000000689366... segundos:

Esta validación científica logra que esta constante universal trascienda su contexto histórico, ya que define un estándar de precisión tan exacto que, en términos metrológicos, se puede afirmar que LA UNIDAD ha sido plenamente realizada.

Y es del todo cierto que LA UNIDAD precede a todos los sistemas de medida aquí comparados, ya que este hallazgo deriva de principios matemáticos y geométricos inherentes a la estructura misma de la realidad, mientras que el pie castellano, el metro francés, el brazo florentino o la pulgada estándar inglesa son unidades de medida definidas por estrategias políticas en momentos históricos determinados.

Por su naturaleza atemporal, la trascendencia de LA UNIDAD reside, no obstante, en el marco legal; ya que quien imponga un estándar de medidas, controla con ventaja la economía, el comercio, la arquitectura y, en última instancia, la realidad física de un Estado, la cual Diego Velázquez valida en su lienzo codificando la logística física y espiritual del Imperio Español.

La necesaria precisión en la investigación de Las Meninas sugiere que el análisis convencional no siempre ha atribuido a los artistas de esta época un conocimiento profundo de las Matemáticas o de la Geometría, pero sí del simbolismo.

Así, la Geometría y LA UNIDAD se convierten en el garante absoluto de un enigma donde la precisión Matemática y el simbolismo convergen para revelar la totalidad del mensaje del artista.

• NÚMERO DE AQUILES

        Como ya hemos explicado, gracias a la proporción armónica 9/8 Felipe II unificó el sistema de medidas castellano en la construcción del Monasterio del Escorial, homologando, pues, la pulgada castellana, la cual fue utilizada por Velázquez en el óleo de Las Meninas.

Pero habría que precisar que el intervalo tonal básico de la música pitagórica: 9/8 = 1,125, está relacionado con el tamaño del Digitus, el dedo del sistema métrico romano, de 1,125 unidades, cuya misma cantidad de unidades corresponden, pues, a 1 pulgada en el sistema castellano, es decir a 9/8.

Digitus romano → 1,125 unidades → Pulgada Castellana.

No obstante, el decimocuarto número de Aquiles es 1125, que en unidades equivalen a 1000 pulgadas, y cuya cantidad queda representada por 10³, que, en el caso del pintor Velázquez, al fijar las dimensiones de Las Meninas a la equivalencia en pulgadas de este cubo contenedor, unificó, pues, la metrología sagrada con las leyes más herméticas de la Aritmética, asegurando que la estructura geométrica del óleo fuera exacta.

72, 108, 200, 288, 392, 432, 500, 648, 675, 800, 864, 968, 972, 1125...

Por definición, un número natural se llama poderoso cuando todos los exponentes de sus factores primos son mayores o iguales a 2.

Expresado de otra manera:

1125 se descompone en estos dos factores: 32 x 53.

Si N es poderoso, y, un número primo, p, divide a N, entonces p² también divide a N.

Si 1125 es poderoso, y, un número primo, 3 ó 5, divide a 1125, entonces 32 ó 53 también divide a 1125.

Los divisores del número 1125 son 12:

1, 3, 5, 9, 15, 25, 45, 75, 125, 225, 375, 1125.

Y, como se puede comprobar, están en consonancia con cada una de las 12 líneas en las que se divide la pulgada castellana.

• La Geometría Sagrada

        Diego Velázquez, en el proceso creativo de su obra, plantea una Geometría de acorde a su época, que, como se puede comprobar, la altura del eje central del Árbol de la Vida de Las Meninas corresponde, pues, a la hipotenusa AE de la base del Triángulo Rectángulo Áureo de Kepler.

Y esta propuesta es posible porque la distancia entre el centro de la Sefira nº 1, Kether, La Corona: (0, 62) y el centro de la Sefira nº 10, Malkut, El Reino: (0, -38), mide, exactamente, 100 unidades, es decir; un múltiplo de 10 de acorde al punto (3) Latus AE 10 = 10 del análisis del Problema del triángulo áureo del año 1597 planteado por Michæl Mästlin, el maestro de Kepler.

	AE	AD	ED
	10	√61,803398...	√125 - 5
	10	7,861513...	6,180339...
	MICHÆL MÄSTLIN
	Φ	√Φ	1
	1,618033...	1,272019...	1
	100	78,615143...	61,803398...
	DIEGO VELÁZQUEZ

Poderosas palabras de Johannes Kepler, 1571-1630, astrónomo y matemático alemán, figura clave en la revolución científica, y principalmente conocido por sus leyes sobre el movimiento de los planetas en su órbita alrededor del Sol.

No obstante, estamos ante la demostración visual de la hipótesis que subyace tras el naturalismo de Las Meninas, hablamos, pues, de una estructura basada en la proporción áurea del Triángulo de Kepler, y cuya Geometría implica al Árbol de la Vida.

Si bien, en este renglón habría que subrayar ciertas cuestiones que justifican la elección de este tipo de Geometría áurea:

• El punto F, en el triángulo de Kepler, está localizado en la misma posición que el centro de coordenadas E, es decir; en la posición del centro, (0, 0), de la Geometría de Las Meninas.

• La distancia entre el centro de la Sefira nº 1, Kether, La Corona: (0, 62) y el centro de la Sefira nº 10, Malkut, El Reino: (0, -38), mide 100 unidades, es decir; un múltiplo de 10 de acorde al punto (3) Latus AE 10 = 10 del análisis del Problema del triángulo áureo.

• Las medidas de los tamaños en unidades de los tres lados del triángulo áureo, que descubrimos en el aire de este lienzo, tienen su equivalentes en pulgadas castellanas, y, por supuesto, en metros.

Una diferencia del vector AE respecto a Phi de 0,279909... milímetros.

Esta propuesta eleva el arte de la pintura de una mera técnica compositiva a un plano filosófico y metafísico, ya que la grandeza de Velázquez reside en la capacidad de sintonizar su obra, con las leyes fundamentales que rigen la realidad y la percepción humana, con la ayuda de un simple pincel.

Una idea que conecta la esencia del pitagorismo con la creencia de que la realidad, el cosmos, el arte y la música, está regida por números y proporciones inmutables que el alma humana reconoce de forma innata como armonía y verdad.

52º + 38º = 51,83º + 38,17º = 90º

Este análisis demuestra que la desviación de la proporción entre el tamaño del pilar del Equilibrio del Árbol de la Vida, distancia AE en la pintura y el número áureo Phi, Φ, es de tan sólo 0,279909... milímetros, una diferencia casi imperceptible a simple vista, lo que subraya la precisión geométrica de esta obra de Velázquez, además de constatar que la altura de esta alegoría sagrada de 2 metros de alto se ajusta al espacio aéreo de Las Meninas, lo que prueba, que más que un simple elemento simbólico, representa, sin embargo, el fundamento de una compleja exploración de principios matemáticos y artísticos.

En definitiva, la proporción áurea desempeña, pues, un papel esencial en el equilibrio de la estructura del Árbol de la Vida, y sugiere un profundo estudio de elementos combinados de Matemáticas, Geometría, Arte, Arquitectura y Kabala.

LA SIMBOLOGÍA

Y aunque a la Teología Católica se la consideraba la ciencia más alta del conocimiento, y condenaba en El Índice ideas heterodoxas, entretanto, Diego Velázquez pronosticaba en Las Meninas el futuro de la herencia de los Austrias a través del eje vertical que une la Lámpara Kether, la Corona, con la jarrita de arcilla roja de Tonalá, que representa a la Sefira nº 10, Malkhut, o sea, El Reino en el Árbol de la Vida, y, como centro de la materia, al Planeta Tierra, que englobaría, pues, a los cuatro elementos:

	ELEMENTO	FASE		Imagen mágica   Una joven mujer coronada y entronizada.   Nombre Divino   Adonai Ha Aretz - Señor de la Tierra
I	Tierra	Materia Prima
II	Agua	Barro
III	Fuego	Cocción
IIII	Aire	Recipiente

• Elementos de la Geometría

        La limpieza de Las Meninas en el año 1984 documentó aspectos técnicos que han dado pie a nuevas observaciones [18]; y cierto es que Velázquez, aún pintando con verismo, dejó abierta la posibilidad de sopesar más de una explicación de las distintas fases del proceso de su óleo.

Trabajamos, pues, con la copia de la placa fotográfica de 12 x 18 centímetros que se tomó durante la restauración de Las Meninas en 1984, es decir; se trata de una imagen de gran calidad de 28,9 megas en formato TIF descomprimido de 2917 por 3455 píxeles [19].

En cuanto a esta instantánea, detectamos, pues, que el chasis de la placa fotográfica, de la cámara técnica de gran formato utilizada para la ocasión, no estaba exactamente nivelado respecto al plano horizontal del lienzo de Las Meninas; por lo que esta fotografía, ya digitalizada, la giramos - 0,3 grados en el programa Adobe Photoshop 7.0 para corregir la vertical y horizontal de la composición.

Si bien, y debido a que en la sesión fotográfica el óleo de Las Meninas estaba apoyado directamente en una pared, su eje vertical se hallaba inclinado, por lo que constatamos la falta de 1,18 pulgadas en la altura de la foto, es decir; 1,3275 unidades, que representan 0,027435 metros en la imagen escaneada, aunque, afortunadamente, subsanamos este error gracias al programa vectorial Corel Draw.